要害詞：魯迅研討
1935年9月1日在寫給蕭軍的私家函件中，魯迅向他流露了本身的一個偏心，即在談及對江南的熟悉和感觸感染時，他明白表現：“我不愛江南。清秀是清秀的，但吝嗇。”[1]就信的行文語氣來說，魯迅這一表現重要是針對有人說蕭軍“匪賊氣”而言的，故無論就字面意義，仍是就詳細對象而言，魯迅說“不愛江南”，稱其“吝嗇”，是對蕭軍的“匪賊氣”有感而發的。所以，就魯迅小我的愛好來說，他也許更愛好那種不受拘束安閒，且稱心恩怨、豪放英勇、自由自在的“匪賊氣”（或稱“野氣”），愛好那種“樂則年夜笑，悲則年夜叫，憤則痛罵”[2]的性情，而不愛好“江南佳人氣”（或稱“文人騷客”式）的那種靦腆作態，虛張聲勢的“虛假”或“偽善”。但是，這背后卻深入地反應出了魯迅對江南、對江南文明的一種基礎立場。由於在很多的場所和詳細的文章行文中，他也屢次表達了相似的見解，表示出他“不愛江南”，甚至不愛江南文明的基礎立場和基礎不雅點。那么，魯迅為什么“不愛江南”呢？其背后的本源畢竟有哪些？這需求從三個維度來予以審閱、熟悉和切磋：一是他童年和青少年景持久由家庭變故而帶來的人生遭受和心思體驗，二是他對包含江南文明在內的中國文明的全體立場，特殊是對中國文明古代轉型所作的深入反思、檢查和批評，三是他的審美偏好和美學幻想。只要綜合這三個方面的原因，全體掌握他對江南、江南文明的基礎立場和基礎熟悉，方能懂得他為什么“不愛江南”的真正本源。
一
魯迅誕生和生長于有名的江南名城紹興，在這里渡過了他的童年和青少年，而他的人生所產生主要變故事務，恰好就產生在這個要害時代。依照弗洛伊德的古代心思學關于童年和青少年心思發育與生長的精力剖析實際，一小我在童年和青少年景持久所遭受的人生變故，則會對他平生的人生熟悉發生至關主要的心思和精力影響，并促使其人生不雅隨即產生響應變更。從魯迅童年到青少年景長的經過的事況來看，好像他本身所說，十三歲那年是別人生產生變更的一個主要節點，也即一件主要的事務，使他的人生及其他對人生的熟悉和體驗產生了急劇變更。因祖父“考場”案件而招致家庭變故，對他的人天生長發生了主要的影響。在《呼籲·自序》中，他如許寫道：“有誰從小康人家而墜進困窘的么，我認為在這途中，大要可以看見眾人的真臉孔。” 假如說十三歲以前，魯迅仍是生涯在家道比擬殷實的小康人家，領會不到情面的勢利，世態的炎涼，那么，在這之后的生涯，就不得不較早地在家庭變故所遭受的情面圓滑宏大落差中，感觸感染人生，熟悉人生，領會人生。他曾繁重地描寫了這種人生的苦痛，說在長達四年多的時光里，為了共同家庭挽救祖父的舉動，以及為多病的父親治病，他活著人冷淡，甚至是“侮蔑”的目光中，感觸感染由宏大人生落差所帶來的心思體驗。他曾細致的描寫了那時的人生遭受景況，說：“我有四年多，已經經常，——簡直是天天，收支質展和藥店里，年事可是忘記了，總之是藥店的柜臺正和我一樣的高，質展的是比我高一倍，我從高一倍的柜臺上外奉上衣服或首飾往，在侮蔑里接了錢，再到一樣高的柜臺上給我久病的父親往買藥。回家之后，又須忙此外事了，由於開方的大夫是最著名的，以此所用的藥引也奇異：冬天的蘆根，經霜三年的甘蔗，蟋蟀要原對的，結實的木地平，……多不是不難辦到的工具。但是我的父親終于日重一日的亡故了。”[3]
祖父被捕進獄，父親多病至逝世，家境衰落中落，收支“質展”和“藥店”的心思衝擊，以及由此所領會到的各種世態變故和情面變更，應當可以看作是魯迅“不愛江南”的一種最後的心思有意識積淀的本源。瑞士有名心思學家榮格說：“一切文明都沉淀為人格。不是歌德發明了浮士德，而是浮士德發明了歌德。”他還指出：“生涯中有幾多種典範周遭的狀況，就有幾多個原型。無限無盡的重復曾經把這些經歷刻進了我們的精力結構中，它們在我們的精力中并不是以佈滿著意義的情勢呈現的，而起首是‘沒有興趣義的情勢’，僅僅代表著某品種型的知覺和舉動的能夠性。當合適某種特定原型的情形呈現時，阿誰原型就回生過去，發生出一種強迫性，并像一種天性驅力一樣，與一切感性和意志絕對抗……”[4]無疑，一小我的童年和青少年的人生遭受和心思體驗，對構成一小我對某一特定對象的熟悉不雅，是具有宏大的影響的。用古代心思學道理來說，這就是一小我對某一特定對象熟悉而構成的心思原型。依照古代心思學實際來剖析，不克不及看出，魯迅在童年和青少年景持久的人生遭受和心思體驗，是他“不愛江南”，甚至江南文明的一種心思認識。
詳細的說，十三歲時的家庭變故和人生軌道的轉變，是魯迅后來構成的江南不雅、江南文明不雅的一種心思原型，組成了他對江南、江南文明熟悉的一種有意識的積淀，也便是他“不愛江南”，不愛江南的人和事的一種心思總本源，以及后來構成他背叛性情，對包含江南、江南文明在內的中國汗青、文明、社會、實際人生的熟悉，以及作出深入反思、檢查和批駁的一個總本源。好像他的老友瞿秋白師長教師所描寫的那樣，恰是童年和青少年景持久的人生遭受，轉變了魯迅十三歲以前的那種人生方法，使他取得了分歧的人生體驗和心思感觸感染，他說：“他的士年夜夫家庭的沒落，使他在兒童時期混進了野孩子的群里，呼吸著小蒼生的空氣。這使得他真像吃了狼的奶汗似的，獲得了那種‘野人性’。他可以或許真正斬斷‘曩昔’的葛藤，深入地憎恨天神和貴族的宮殿，他歷來沒有擺過諸葛亮的臭架子。他從名流階層出來，他深入地感到到一切各種士年夜夫的卑鄙，丑惡和虛假。他不忸捏本身是私生子，他咒罵本身的曩昔，他極力的要清除這個骯臟的舊瑜伽場地廁所”，并稱贊他是“萊謨斯”（傳說中的“狼孩”），“是野獸的奶法所喂養年夜的，是封建宗法社會的孝子，是名流階層的貳臣，而同時也是一些浪漫諦克的反動家的諍友！他從他本身的途徑回到了‘狼’的懷抱。”[5]從魯迅在童年和青少年時代受家庭變故而逐步構成的人生不雅的角度來察看，可以較好地熟悉息爭釋他“不愛江南”的性情和心思啟事。換言之，也就是說，他后來構成的“不愛江南”不雅念，是從童年和青少年時代遭受家庭變故而感觸感染到人情冷暖、情面寡薄開端的。不外，需求指出的是，他不愛好江南，并非激發他對江南的“冤仇”心思，更不是反常心思。現實上，從他后來對以本身家鄉為代表的江南水鄉情形刻畫中，就不丟臉出他對江南美景、江南文明生涯情形的那種密意，如小說《社戲》中描述的江南水鄉的水榭歌臺，船來船往，人在船里看戲，聽那別致的流水音等文明生涯場景，《家鄉》中描述兒時家鄉印象：“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，上面是海邊的沙地，都種著一看無邊的碧綠的西瓜，……”。在《朝花夕拾》中談及家鄉的蔬果時，他如許寫道：“我有一時，已經多次憶兒時在家鄉所吃的蔬果：菱角，羅漢豆，茭白，噴鼻瓜。凡這些，都是極端鮮美可口的；都曾是使我思鄉的勾引。后來，我在久別之后嘗到了，也不外這般；唯獨在記憶上，仍是舊來的意味保存。他們也許要哄說謊我平生，使我不時反顧。”[6]還有他筆下的烏篷船，黃酒，魯鎮、百草園、三味書屋、村落、農舍、外婆家的橋等等，江南水鄉紹興的風土著土偶情，油但是生，佈滿活力，也寄予了他對家鄉，對江南的一片密意。
這種看似牴觸的人生熟悉，實在是一種正常的心思景象，此中有著內涵同一的邏輯，從中也折射出魯迅對于江南、江南文明，對于人生的一種基礎立場和基礎不雅念。這就是，他在對于江南、江南文明的熟悉和掌握，是善于區分此中分歧場域、場景和分歧對象的，并不克不及由此判斷他就是不愛江南，不愛江南的一切，或許是對江南佈滿著冤仇，浮現一種反常心思。普通而言，在論及江南詳細的人和事時，他對保存在江南的那種愚蠢、麻痺、落后、蒙昧的公民劣根性，對江南地域所充滿著腐敗、落后的傳統風俗，對持久生涯在江南區域的人所構成的那種“吝嗇”性情，等等，無疑都是不愛好共享會議室的，是持否認、批駁立場的，這是由他的人生不雅所決議的。在他看來，應站在古代人生的價值態度上熟悉江南，熟悉江南文明，尤其是熟悉此中的那些不順應古代人生、古代文明的處所，如許才幹讓人們熟悉到江南、江南文明的真臉孔，掌握此中的內涵意蘊。
二
從文明的維度來說，在中國的區域文明中，江南文明是最具有詩意的，浮現出來的是一種極具詩性的文明品德。在中國文明成長史上，由三次主要的南遷事務（“永嘉之亂”、“安史之亂”、“靖康之難”）而構成的江南文明，成為有數文人騷客的精力原鄉，使他們可以或許寄情于江南的山山川水，讓心的世界在極具隱逸顏色的江南丘山溪壑、村居野炊中，找到補充心靈缺憾的審美愉悅，并將尋求溫情脈脈的田園村歌式生涯，與愛崇儒家仁義，老莊哲學，禪宗教義相聯合，親近天然，包含親近溫柔從人的天然天性，力圖解脫世俗瑣事的糾纏，在對象中取得審美靈感，取得“安靜致遠”的人生風格，到達心靈超然的境界，用李澤厚的闡述來說，其“重點展現的是內涵的聰明，高明的精力，脫俗的言行，美麗的風采；而所謂美麗，就是以美如天然景物的外不雅表現出人的內涵聰明和品德。”[7]
但是，對于江南文明的這種特色，魯迅則是將其置于全部中國文明的價值體系中來予以熟悉和掌握的，以為在中國文明遭受古代東方文明沖擊而招致轉型的特按時期，對它的否認和批評，應年夜于確定和贊揚，而否認和批評，則并非是全盤的否認、批評，更不是擯棄，恰好是相反，是為了更公道、更周全的拋棄、更換新的資料和回復。如他《摩羅詩力說》一文中所指出的那樣：“夫公民成長，功雖有在于懷古，而其懷也，思理朗然，如鑒明鏡。不時上征，不時反顧，不時進光亮之遠程，不時念光輝之舊有，故其新者日新，而其古也不逝世。”[8] 1936年3月4日在寫給尤炳圻的信中又再誇大說：“但我們還要檢舉本身的毛病，這是意在回復，在改良……”[9]換言之，魯迅在看待江南、江南文明的題目上，并非只是純真的避實就虛，而是把它作為中國文明的一個無機組成部門，在全體的批評中對它停止描寫、評論和批評。好像他在《看司徒喬君的畫》一文中，稱贊畫家司徒喬所刻畫的南方風景的組畫，以為他所畫的那些“在黃埃漫天的人世，一切都成土色，人于是和自然爭斗，深紅和紺碧的棟宇，白石的欄干，金的佛像，肥厚的棉襖，紫糖色臉，深而多的臉上的皺紋……。凡這些，都在表現人們對于自然并不克服，還在爭斗”的南方風景組畫，“表現了中國人的如許的對于自然的頑強的魂靈”。同時，他也稱贊了他所畫的“和南方景致絕對照”的，那“熱鬧”“明麗”的，表現了“作者的本質”的江南（南邊）系列風景組畫：“開朗的江浙景致，熱鬧的廣春風景”等組畫。在文章的開頭處，他特地誇大：“中國全土必需溝通。倘未來不至于割據，則青年的背著汗青而極力拂往黃埃的中國黑色，我想，起首是如許的。”[10]假如說文明自己是用來溝通的，那么，其溝通的目標則是要讓底本條塊朋分的區域文明和各自的精力景象融為一個全體，使之可以或許在全體中熟悉和掌握部分，反過去又可以或許配合改良全體，優化全體。恰是從這個意義下去說，魯迅對江南、江南文明、江南的人和事的批駁、批評，都是他全體反思、檢查傳統，熟悉、批評傳統的一種思惟表示。
在魯迅看來，對于仍“熟睡”、“昏睡”在一間“盡無窗戶而萬難破毀”的“鐵房子”[11]的國家和公民來說，假如不全體地“反水”、“批評”包含江南、江南文明這類區域文明在內的傳統，也就難以全體地邁進古代文明，完成本身的古代轉換。在“五四”時代為《新青年》雜志撰寫的隨感錄中，魯迅反復誇大這個不雅點，他說：“不幸中國偏只多這一種自豪：前人所作所說的事，沒一件欠好，遵行還怕不及，怎敢說到改造？”[12]所以，他保持主意對于作為“國學”一類的傳統，必需起首持全體的批評立場和態度，他指出：“保留我們，簡直是第一義。只需問他有無保留我們的氣力，不論他能否國學。”[13]在《突然想到》中，他呼吁，但凡障礙古代文明的，即“茍有障礙這前程者，無論是古是今，是人是鬼，是《三填五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，家傳丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”[14]用這種全體性熟悉思想來對江南、江南文明、江南的人和事停止熟悉，是魯迅表現“不愛江南”的一個思惟和文明的本源。詳細的說，他不是那種純真的，孤立的，或盡對化的否認江南，批駁江南，而是在把它置于中國文明的全體體系中來加以熟悉、掌握、剖析、批駁和批評的。魯迅以為，考核中國文明的負面傳統，是要充足熟悉到它給包含江南區域所帶來的損壞性影響因子的。在《兩地書》中，他說：“中國年夜約太老了，社會上事無鉅細，都惡劣不勝，像一只玄色的染缸，無論加進甚么新工具往，都釀成黝黑。可是除了再設法子來改造之外，也再沒有此外路。我看一切幻想家，不是悼念‘曩昔’，就是盼望‘未來’，而對于‘此刻’這一個標題，都繳了白卷，由於誰也開不出藥方。一切最好的藥方即所謂‘盼望未來’的就是。”[15]既然“老中國”是一只“玄色的染缸”，那么，即使是人稱詩意的江南，詩性的江南，也天然無法明哲保身，一花獨秀。所以，魯迅以“寄盼望于未來”的企盼方法，表達“不愛江南”的不雅點，對包含江南文明在內的中國文明停止全體的反思、檢查和批評，就是一件天然而然的事，由於這也是他要努力的一項文明改革義務。
正由於這般，無論是在小說創作，仍是在散文、雜文創作，甚至私家通訊中，魯迅都吐露出了“不愛江南”的感情，表達出雷同或類似的不雅點。僅以小說為例，他所擇取的人物、事務年夜都是出自江南區域，除了與他誕生和生長于江南，熟習其人和事的緣故之外，最重要的仍是要在題材的選擇上，使之力圖與對傳統文明的批評，對改革公民性的主題相婚配，相契合，同時也是為了更詳細地針對江南、江南文明睜開深刻的思慮，并由此延長到對全部文明傳統、全部中國汗青、社會、實際人生睜開反思、檢查和批評。在決意分開江南的家鄉而“走異地，逃異路，往追求別樣的人”[16]之后，魯迅逐步地走進了一個更為遼闊的六合，匯進了開放的文明大水，取得思惟不雅念的古代轉換，為此，他在創作中也非常重視從本身熟習的江南的小樹屋人和事傍邊擇取題材，提煉主題，使之與全部中國的模態絕對應、絕對接，像魯鎮、未莊等一類的江南閉塞的小鎮或村落，現實上是與“老中國”一樣的模態，或許說就是“老中國”的一個縮影，而對此中的人和事的描述，從中所激發的是他對全部平易近族的保存景況、前程和命運的高度追蹤關心，好像李長之所指出的那樣，魯迅的小說創作“在內在的事務上，寫的工具倒是分歧的，就是寫農人的愚蠢和奴性。”[17]
實在，魯迅說江南的景“清秀”，而江南的人“吝嗇”，傳播鼓吹：“我最厭惡江南佳人，扭搖擺捏，沒有人氣，不像人樣，此刻固然大略改穿洋服了，內在的事務也并不兩樣。實在上海當地人倒并不壞的，只是遍地壞種，多跑到上海來作惡，所以上海便成為下賤之地了。”[18]他甚至還對姑蘇話（吳語）也表現出不愛好的感情，稱其為“令人肉麻”。這種看似極具私家情感性的談吐，實在也是他對公民劣根性所作的一種批評，與他對中國傳統文明負值構造要素的批評是聯絡接觸在一路的，同時與他心坎所向往的那種闊年夜、恢弘的“漢唐氣勢”的文明審美有著親密聯繫關係。他指出：“中國的文明，都是侍奉奴才的文明，是用良多的人的苦楚換來的。無論中國人，本國人，但凡稱贊中國文明的，都只是以奴才自居的一部門。”[19]魯迅以為，這種文明浸淫下的公民及其所構成公民劣根性，是愚蠢的、蒙昧的、卑怯的，無論生涯在哪個區域，都不破例。他說在這種景況下茍活，就是“活不下往的初步。所以到后來，他就活不下往了。意圖保存，而太卑怯，成果就得逝世亡。以中國古訓中教人茍活的格言這般之多，而中國人偏多逝世亡，異族偏多侵進，成果拔苗助長，可見我們蔑棄古訓，是刻不容緩的了。”他說：“古訓所教的就是如許的生涯法，教人不要動”，[20]是以，秉持所謂“中庸”哲學的中國人，其“性格是總愛好協調、折衷的。譬如你說，這房子太暗，須在這里開一個窗，大師必定不答應的。但假如你主意拆失落屋頂，他們就會來協調，愿意開窗了。沒有更劇烈的主意，他們總連溫和的改造也不願行。”[21]魯迅死力否決“茍活”的生涯，盼望可以或許擺脫禁錮，取得真正屬于本身的生涯，他說：“世上假如還有真要活下往的人們，就先該敢說，敢笑，敢哭，敢怒，敢罵，敢打，在這可咒罵的處所擊退了可咒罵的時期。”[22]在這里，人們不丟臉出，魯迅說江南“吝嗇”，其背后包含的是他觀賞、尋求的那種“年夜氣”，就像他高度稱贊的“漢唐氣勢”那樣，他說：“遠想漢人幾多閎放，新來的動植物，即絕不拘忌，來充裝潢的斑紋。唐人也還不算弱”，又說：“漢唐固然也有邊患，但氣魄家教畢竟雄年夜，國民具有不至于為外族奴隸的自負心，或許竟毫未想到，凡取用外來事約的時辰，就如將彼俘來一樣，不受拘束差遣，盡不介意。”[23]他盼望那種閎放的“年夜氣”的漢唐精力、漢唐氣勢能得以從頭的發揚光年夜，以為全部國度，全部公民都需求那種開放、坦蕩的“年夜氣”，一掃江南的那種“吝嗇”，就可以或許使全部國度，全部平易近族在精力上面目一新。可見，魯迅對蕭軍所說的“不愛江南”，稱江南“吝嗇”，確定蕭軍的“匪賊氣”，除了有他小我性情偏心的原因之外，其背后支持的則是他奇特的思惟，或許說是與他的思惟和文明不雅有著親密的聯繫關係。
三
魯迅對于“漢唐氣勢”的古樸、闊年夜、恢弘、閎放之“年夜氣”的贊賞，對漢畫像的觀賞，而對江南的那種尋求精緻、典雅，講求所謂渾然一體的“吝嗇”的“不愛好”個人空間，與他的審美偏心有著內涵的聯絡接觸。據許壽裳師長教師回想，在談及漢畫像時，魯迅曾對他說：“漢畫像的圖案，美好無倫，為japan(日本)藝術家所采取。即便一鱗一爪，已被西洋名家交口贊許，說japan(日本)的圖案若何了不起、了不起，而不知其淵源固出于我國的漢畫呢。”[24] 1935年2月4日在給李樺的信中，魯迅說漢代石描繪像對木刻創作有側重要參考價值，他說：“倘參酌漢代的石描繪像，明清的冊本插畫，并且留意平易近間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融會起來，許可以或許創出一種更好的版畫。”[25]后來，他又明白指出：“惟漢人石刻，氣勢深邃深摯雄年夜，唐人線畫，流暢如生，倘取進木刻，或可另辟一境界也。”[26]魯迅還搜集了大批的漢代畫像石拓本，對此有著持久的察看和深刻的研討。據專家考據，魯迅平生共加入我的最愛漢代畫像石拓本700余幅，還撰擬了《漢畫像集》目次，以及嘉祥雜畫像目次、石刻目次、石刻雜件、金石雜件、物查詢拜訪表抄、各縣金石錄摘抄等，并預備撰寫相干的研討著作。1934年2月11日，在給姚克的信中，魯迅稱：“我認為不如看漢代石刻中之《武梁祠畫像》，此像《金石萃編》及《金石索》中皆有復刻，較看拓本為便，漢時風俗，實與秦無年夜異，循覽之后，頗能得其仿佛也。”[27]可見，魯迅不是普通性的愛好漢代石描繪像，而是有著本身的審美偏心和深刻研討的。
魯迅為什么特殊愛好漢代石描繪像，高度稱贊“漢唐氣勢”呢？除了小我愛好的原因之外，這與全部漢唐處在上升時代的精力景象有著親密的關系。假如說秦滅六國，一統華夏，但這種同一重要仍是表示在“顯性”層面上，如看得見的邊境、途徑、文字、貨泉、計量等範疇，基礎完成同一，但真正在“隱性”層面，也即思惟、精力層面上基礎完成同一的，是漢代。漢承秦制，則又多加改良，如許，全部漢代浮現出來的是一種活動、上升的態勢，好像李澤厚對漢代藝術、美學特色所描寫的那樣：“人對世界的馴服和琳瑯滿目標對象，表示在詳細抽像、圖景和意境上，則是氣力、活動和速率，它們組成漢代藝術的氣概與古拙的基礎美學風采。……勇往直前不成攔阻的氣概、活動和氣力，組成了漢代藝術的美學作風。……假如拿漢代畫像石與唐宋畫像石比擬較，假如拿漢俑與唐俑比擬較，假如拿漢代雕鏤與唐代雕鏤比擬較，漢代藝術盡管由于處在草創階段，顯得老練、粗拙、簡略和拙笨，可是上述那種活動、速率的韻律感，那種活潑活潑的氣概氣力，就反而由之而愈顯其優勝和高超。盡管唐俑也有舉措姿勢，卻總缺乏那種狂放的活動、速率和睦勢；盡管漢俑也有靜立默坐抽像，卻依然佈滿了雄壯厚重的活動氣力。異樣，唐的三彩馬俑盡管多麼光彩奪目，比起漢代古拙的馬，那外型的氣概、活動和速率感就相差很遠。……漢代藝術那種蓬勃茂盛的性命，那種全體性的氣力和睦勢，是后代藝術所難以企及的。”[28]漢唐雖有差別，但總體浮現的是一種向上活動上升的態勢，反應在藝術、美學中的那種活動、古拙、氣力、閎放、年夜氣的精力及其所顯示出來的張力，是魯迅極為觀賞的，這也組成了他對江南“吝嗇”不愛好的一個主要啟事。
魯迅曾嚴格批駁了江南文人所推重的那種決心尋求渾然一體的病態審美心思，稱之為是患了“十景病”或“八景病”。他指出：“我們中國的很多人，——我在此特殊慎重講明：并不包含四千萬同胞所有的！——大略患有一種‘十景病’，至多是‘八景病’，繁重起來的時辰大要在清朝。凡看一部縣志，這一縣往往有十景或八景，如‘遠村明月’、‘蕭寺清鐘’、‘古池好水’之類。並且，‘十’字形的病菌，似乎曾經侵進血管，流布全身，其權勢早不在‘！’形驚嘆亡國病菌之下了。點心有十樣錦，菜有十碗，音樂有十番，閻羅有十殿，藥有十全年夜補，豁拳有全福手福手全，連人的劣跡或罪行，宣布起來也大略是十條，仿佛犯了九條的時辰總不願罷手。此刻西湖十景可缺了呵。”[29]魯迅深刻探討了江南文人決心尋求充數和責備的“十景”、“八景”背后的本源，以為決心所尋求的“十景”、“八景”，不只是形成江南“吝嗇”的一個本源，同時也是形成陳腐、愚蠢、麻的木公民劣根性的一個本源。由於決心的、充數式的“全”，現實上是一種病態，它限制了人的不受拘束，限制了人的想象力、發明力和立異力。在文中，他指出，這種求“全”的心思，似乎給人以淋漓的“酣暢”，但是，“酣暢不外是無聊的自欺。雅人和信士和傳統大師，定要慘淡經營巧舌花語地再來缺乏了十景而后已。”是以，這種“掩耳盜鈴”的責備心思，是不成能真正發生“損壞者”和“扶植者”的，他明白指出：“中國很少這一類人，即便有之，也會被民眾的唾沫淹逝世。”從本源上找到江南文人決心責備的心思，并將它置于改革公民性的文明層面停止熟悉和批評，魯迅認定江南的“吝嗇”，就不只僅只是純真的小我好惡，同時也更是一種文明批評的思惟不雅念，一種文明改革和扶植的行動方法。
魯迅愛好那種年夜氣、恢弘、雄壯、閎放、無力量的審美對象和審美方法，崇尚“力之美”，以為那種氣力型的“年夜氣”之美，可以或許給處在古代轉型之中的中國社會和實際人生，以強無力的精力振奮感化。早在寫《斯巴達之魂》時，他就宣傳寧當玉碎的斯巴達精力。在《摩羅詩力說》中，更是鼎力推重那些“剛健不撓”、“爭天抗俗”、“立意在對抗，指回在舉措”的摩羅詩人。對中國現代的那些具有頗具“年夜氣”作風的作品，也非常推重，如對“楚聲”的贊賞，在《華文學史綱領》中就例舉了漢高祖的《年夜風歌》，漢武帝的《金風抽豐辭》，稱其為：“繾綣流麗，雖詞人不克不及過也”。[30]他討厭那種“十景病”、“年夜團聚”式的渾然一體，否決將文學作為“小陳設”，尋求所謂“大雅”。他說，在這“風沙劈面，狼虎成群的時辰，誰還有這很多的閑功夫，來賞玩琥珀扇墜，翡翠戒指呢。他們即便要好看，所要的也是矗立于風沙中的年夜建筑，要牢固巨大，不用如何精；即便滿足，所要的也是匕首和投槍，要銳利而實在，用不著什么雅。”[31]他觀賞的是“站在戈壁上，了解一下狀況飛沙走石，樂則年夜笑，悲則年夜叫，憤則痛罵，即便被砂礫打得遍身粗拙，頭破血流，而不時撫摩本身的凝血”[32]類型的美學，崇尚的是“魂靈被風沙衝擊得粗魯，由於這是人的魂靈，我愛如許的魂靈；我愿意在有形無色的鮮血淋漓的粗魯上接吻”[33]式極具精力張力的美學，這與江南文人所尋求的、崇尚的“渾然一體”，那種“吝嗇”類型的美學是迥然分歧的。且不說孰優孰劣，也非論魯迅所推重的、所觀賞的能否就是盡對的好，就是獨一的尺度，可是，將他的這種美學偏心和審美幻想，置于古代中國由“舊”向“新”轉型的特定汗青文明和社會語境中來熟悉與掌握，就不丟臉出他對于古代中國的文明、文明和美學扶植所作出的標的目的性指引，以及為此所作的盡力和進獻。是以，透過魯迅“不愛江南”的情感性表述，當真探討他“不愛江南”的背后本源，就可以發明包含此中的他的人生不雅、文明不雅和審雅觀等諸多的精力要素和內涵的邏輯構造。