要害詞：曹禺 解璽璋

兩個曹禺

比來一段時光，陸續看了北京人藝重排的《雷雨》《日出》《田野》等古代戲劇史上的經典作品。這些都是曹禺師長教師的代表作。這幾臺戲以前都看過，並且看過不止一次，此次看了，卻有些紛歧樣的感觸感染，促使我花了些時光重讀曹禺，包含他的這幾個腳本和相干文章。讀過之后我的直覺告知我，一向以來，或有兩個曹禺存在著。這兩個曹禺，一個活潑在當今的舞臺上，同時，亦存在于千萬萬萬的讀者、不雅眾和研討者的認知中；另一個則寂寞地躺在故紙堆中，已很少有人幫襯。前一個曹禺，被人留念之，敬佩之；后一個曹禺則被蕭瑟之，遺忘之。假如說，后一個曹禺，才是其真身的話，那么，前一個曹禺，也許只是他的影子某人造的玩偶，而非曹禺原初的面孔。我作此文，就是想探討一下后一個曹禺是若何被前一個曹禺代替的。

《雷雨》的問世與驚世

誰培養了兩個曹禺？ 此事天然要從《雷雨》的問世說起。《雷雨》之前，曹禺仍是個天然人（我此處用這個詞，并不取其法令上的意義，而指一小我尚處于原生狀況，未經社會心識形狀浸染過）。此時的他，在伴侶中多以萬家寶的臉孔呈現，而非曹禺。固然他早在中學時期就以“曹禺”為筆名頒發過作品，但萬家寶被曹禺代替，卻要比及《雷雨》被大眾廣泛接收之后。

《雷雨》是曹禺的成名作。1933年暑期，在他行將停止清華年夜學西洋文學系的學業之前，年僅23歲的曹禺完成了《雷雨》的寫作。一年后，這部作品在創刊不久的《文學季刊》上頒發。而第一個發明《雷雨》價值的，是時任《文學季刊》編委的巴金。1940年末，他在為曹禺戲劇集《演變》所作“后記”中已經憶及六年前在北平三座門年夜街十四號南屋中那間用藍紙糊壁的昏暗小屋里翻讀《雷雨》原稿的情況：“我激動地一口吻讀完它，並且為它失落了淚。不錯，我落了淚，可是流淚以后我卻覺得一陣愉快，同時我還感到一種盼望、一種氣力在我身內發生了，我想做一件工作，一件輔助人的工作，我想找個機遇不無私地獻出我的渺小的精神。”（巴金《演變》后記，周靖波主編《中國古代戲劇序跋集》上卷，第266-267頁，北京播送學院出書社2003年4月版）

他說的這件工作，應當就是在《文學季刊》上一次性刊發《雷雨》的四幕腳本。對于一個尚不著名的文學青年來說，這天然是破格的待遇。但是，對于一部劇作來說，頒發是一回事，可否搬上舞臺則是另一回事。沒在舞臺上露過面就鳴金收兵的腳本并不少見。而曹禺是榮幸的，腳本頒發不久，即1934年末，已有浙江上虞春暉中學和濟南男子師范黌舍的先生劇社分辨在校內排練了此劇。而真正惹起社會言論的追蹤關心，并使劇作者覺得有些不安的，倒是遠在japan(日本)東京的一次表演。《雷雨》在《文學季刊》頒發后，很快傳到japan(日本)。japan(日本)青年學者武田泰淳和竹內好率先讀到腳本，并為之深深激動。他們找到中國留先生杜宣，盼望能把這個腳本搬上舞臺。杜宣是一位右翼青年，且深愛著戲劇。他在讀了《雷雨》腳本之后，也感到這是中國“戲劇創作上的嚴重收獲”（杜宣《憶〈雷雨〉初次演出》，《文報告請示》1957年12月15日，轉引自田原形《曹禺傳》，第160頁，北京十月文藝出書社1988年8月版），遂頓時找到吳天、劉汝醴商討排練此劇。顛末一番嚴重的排演，1935年4月27日、28日、29日，以中華話劇同好會的名義，《雷雨》在東京神田一橋課堂與不雅眾會晤，連演三場。那時正亡命japan(日本)的郭沫若也在不雅眾中，他很是觀賞這出戲，曾賜與很高的評價：“這個戲表示了資產階層家庭錯綜復雜的愛情關系，用深夜激烈的雷雨，象征這個階層的瓦解。”（田原形《曹禺傳》，第160舞蹈教室頁，北京十月文藝出書社1988年8月版）japan(日本)右翼戲劇界亦很重視此劇，不只賜與表演很多輔助，學者影山三郎甚至撰文稱，中國戲劇已由“梅蘭芳”階段一躍而到《雷雨》階段。

曹禺：曲解與辯護

表演前，吳天、杜宣等人曾以導演的名義寫信給曹禺，表現：“為著太長的緣故，把尾聲和序幕不得已刪往了，真是不得已的工作。”（同上）曹禺立即寫信回應版主他們。這是曹禺第一次回應外界對本身作品的解讀，并做出響應的闡明息爭釋。在曹禺并不知情的情形下，1935年7月15日，這封信便以《〈雷雨〉的寫作》為題頒發于杜宣等人開辦的《雜文（質文）》第2號，編者還在信的末尾加了一段按語。

先來看曹禺的信。他在此中講了幾層意思。起首，他誇大本身“寫的是一首詩，一首敘事詩”（曹禺《雷雨》的寫作，曹禺《喜劇的精力》，第1頁，京華出書社2006年3月版）。明明是“劇”，偏說是“詩”，為什么？ 他想表達什么？ 我認為，他所謂“詩”，應當是個審美概念，而非體裁概念。它訴諸人的感情，而非理念。但有些話未便婉言，只能點到為止。而在另一語境中，他的表達就很直接和光鮮了。1930年，他為話劇《爭強》（今譯為《斗爭》）在南開的舞臺表演本寫過一篇序文。《爭強》是英國劇作家高爾斯華綏的作品，“是晚近社會題目劇的名著”，但曹禺寫道，劇中“決沒有晚世所謂的‘宣揚劇’的氣息。全篇由首至尾尋不出一點搖旗呼籲，生生地把‘劇’賣給‘宣揚政見’的處所”。為什么會如許呢？“由於作者寫的是‘戲’，他在劇內盡管對古代社會軌制不滿，對基層階層表深切的同情，他在不雅眾眼前并不負解答他所提出的題目的義務的。”（曹禺《爭強》序，田原形、劉一軍主編《曹禺選集》第五卷，第5頁，花山文藝出書社1996年7月版）在曹禺這里，戲就是詩，詩就是戲！

這真是一篇很可貴又很主要的序文，它讓我們得以窺見曹禺早年的矛頭和看法。由此聯想到《雷雨》在japan(日本)的表演，或許能領會到曹禺躲在“詩”背后的潛臺詞。據吳天在《〈雷雨〉的表演》中的先容，此次東京首演不只刪往了尾聲、序幕，還在“閉幕前使魯年夜海呈現”，其緣由在于“我們以為，魯年夜海是暗示新興的人物，作者不該使他‘不知所終’，致使全劇墮入凌亂傷感中”。（拜見張耀杰《戲劇巨匠曹禺：嘔心瀝血的悲喜人生》，第47頁，山西教導出書社2003年1月版）曹禺這時很不客套，他在共享空間給吳天、杜宣的復信中不只對他們在表演中“不得已”而刪往尾聲和序幕覺得很是之遺憾，甚至不滿，並且明白表現，他寫的“決非一個社會題目劇”（曹禺《雷雨》的寫作，曹禺《喜劇的精力》，第1頁，京華出書社2006年3月版），隨后又用了極委婉的方法，闡明《雷雨》是如何的一部作品，以及他“不得已”用了尾聲和序幕的來由。依照他的說法：“由於這是詩。我可以隨意利用我的空想，由於同時又是劇的情勢，所以在很多空想不克不及叫現實的不雅眾接收的時辰，（此刻的不雅眾長短常聰慧的，有幾多劇中的偶合……又如希臘劇中的運命，這都是不克不及使不雅眾接收的）我的方式乃不克不及不把這件事推溯，推，推到很是遼遠時辰，叫不雅眾如聽神話似的，聽故事似的，來看我這個劇，所以我不得已用了《尾聲》及《序幕》，而這種方式如同我們孩子們在落雪的冬日，偎在爐火旁邊聽著白頭發的老祖母講疇前鬧長毛的故事，講所謂‘Once upon a time’的故事，在這氣氛里是什么神怪古怪的故事都可以產生的。”（同上，第1-2頁）

看來，曹禺為了表白本身的立場，讓人們清楚本身的專心良苦，是很動了些心思的，但是，後果似乎欠安，用階層斗爭實際武裝起來的右翼文明人是很難為他所壓服的。且看他們頒發這封信時所加編者按語，雖有些欲說還休，半吐半吞的意味在里面，但立場仍是很光鮮的。按語文字未幾，無妨錄以備考：

這是《雷雨》的作者曹禺師長教師致《雷雨》的導演們的一封信，我們感到很是風趣味。

他本來是在寫一首詩，本意是要使讀者和不雅眾如同聽一個神話似的，回到更陳舊，更清幽的境界里往。所以他對于尾聲和序幕刪往了感到真是惋惜的事。這是多么意味深長的呢！

只是不知由於是將尾聲和序幕刪往了的緣故呢仍是怎么著，就這回在東京的表演上看，不雅眾的印象卻似乎完整與作者的本意相距太遠了。我們從表演上所感到到的，是對于實際的一個極好的裸露，對于衰敗者的一個極好的譏誚。

是的，易卜生或許也是在寫詩，但他卻終于也要遭到婦女們結合起來叩謝的煩心傷腦，這封信對于研討戲劇的人們也許很有興趣思的，至多是那作者的作品與他自 己的世界不雅能否恰好合致是可以看出一點的，當然在這汗青上早有先例，如托爾斯泰他們也就常常逃不出這圈兒。至于在從事腳本創作的人們，則借以看成一面鏡子年夜約也是很好的吧。（同上，第1頁）

諸位假如細心品一品這番話，是不是也會感到“很是風趣味”呢？ 並且是“意味深長的呢”！ 他們以這種方法將曹禺的復信頒發在自辦的雜志上，是不是幾多有一點“示眾”的意思，使人聯想到“奇文共觀賞，疑義相與析”這句詩呢？ 在這里，他們表現，作為不雅眾，他們從《雷雨》中獲得的印象，似乎“與作者的本意相距太遠了”。惋惜，他們并沒有反思形成“與作者的本意相距太遠”的緣由是什么，反并質疑“作者的作品與他本身的世界不雅”能否分歧，甚至以托爾斯泰為例，提示那些“從事腳本創作的人們”，無妨把曹禺看成“一面鏡子”，時辰警戒著本身，不要蹈其覆轍。

時期：曹禺的幸與不幸

這個編者按語供給了一個以我為中間，為我所用，隨便肢解他人的作品，并將其客觀認識強加于人的標本。但是，假如和《雷雨》后來的遭受比擬，這生怕是小巫見年夜巫了。跟著《雷雨》在japan(日本)表演勝利的新聞傳回國際，很快國際就構成了異乎平常的《雷雨》熱，從南到北，演私密空間《雷雨》，看《雷雨》，談《雷雨》，成為一種時髦，有人甚至不無夸張地表現，中國戲劇曾經進進《雷雨》時期。作家、評論家們也表示出極年夜的熱忱，紛紜撰文，頒發各自的卓識。但是風趣的是，社會言論對《雷雨》的反映簡直驚人地分歧，無論不雅眾仍是評論家，無論贊美它的仍是批駁它的，都看它是一部社會題目劇與政治宣揚劇。差別僅在于，贊美它的人以為它裸露了中國本錢主義家庭的暗中和罪行，周樸園就是“三座年夜山”的代表人物；而批駁它的人則指出，曹禺是用“命定論”和虛假的宗教不雅掩飾了階層牴觸的本質，是背叛時期精力請求的。最尖利的批駁來自1936年6月在南京《新平易近報》上連載的田漢的文章《狂風雨中的南京藝壇一瞥》，我們無妨引一段他的話，此中可以窺見他的邏輯：

在這一劇中作者也接觸了好一些實際題目，如大師庭的罪行題目，青年男女的性品德題目，勞資題目之類，也正由於接觸了這很多題目才使不雅眾感濃重的興味。但作者如何看這些題目的呢？ 顯然的，這很多悲涼的現實的組成，在作者看來既非由于性情，也非由于際遇，而只是幾回再三由男女主人公口里說的“不成抗的命運”。“老太太，你別發愣，這不成，你得哭，您得好好哭一場，這是天意，沒有方法……”甚至跪在母親前起誓的四鳳最后也觸雷而逝世，這是多么摩登的《天雷報》啊！ 受過五四浸禮的青年，借使不幸或是的確如許“偶合”的遭受著如許1對1教學的際遇，他們是不會像此劇中的男女主人公一樣自處的。……試想，借使大師都當帝國主義的馴服中國事“天意”，“沒有方法”，豈紛歧切束縛活動都完了么？ 劇中卻也有一個反動工人，但你認為這會是一線光亮的盼望么？ 不，作者原意壓根兒就不在來描述一個反動工人，他的目標只是用他來湊成這運命喜劇，使這勞資斗爭歪成父子斗爭，同時也學著高爾斯華胥的在《斗爭》中所寫的一樣，在工人代表劇烈地和公司總司理爭持的時辰，此外工人代表已和廠方簽好停工的合同了。他本身也被解雇了。作者如許成績了一個孤城夕照的舊式好漢，留給我們的是對全部工人階層的辱罵和歪曲：一則曰：“這群沒有骨頭只怕餓的工具”，一則曰：“這些地上沒有勇氣的工人們就出賣了我了。”對于人生，對于成長中的時期，如許昏暗的、奧秘的見解，對于青年的氣力如許的估量，可以答覆中國不雅眾以後的請求么？（轉引 自張耀杰《戲劇巨匠曹禺：嘔心瀝血的悲喜人生》，第87頁，山西教導出書社2003年1月版）

田漢是右翼文明界的領甲士物，他的看法除了表示為他自己的思惟認識、政治立場和藝術看法之外，也是時期潮水、社會風氣使然。現實上，20世紀二三十年月的戲劇運動，一向遭到社會政治的影響。特殊是在“五卅”活動之后，這種影響越來越直接和顯明。反動戲劇的時髦就在此時。最後是在廣東，不久，上海的藝術劇社倡議“新興戲劇活動”，加倍推進了中國戲劇活動向著反動戲劇轉型。以傷情感調著稱而標榜藝術至上的田漢，此時亦迫于情勢“打破了粉白色的夢，而急進左傾”（徐慕云《中國戲劇史》，第142頁，上海古籍出書社2001年版）。他在《北國月刊》頒發長篇論文《我們的自我批評》，周全深入地回想并檢查了自 己曩昔的戲劇運動。他在“結論”中指出：“我們決意結束一切他種運動，先把曩昔的得掉清理一過，考核此刻世界文明成長的潮水，中國反動活動底階段，研討在如許的潮水，這一個階段上，我們中國青年應做何種藝術活動，然后才不背大眾底請求，才有進獻于新時期之完成。”（田漢《我們的自我批評》，文明部黨史材料征集任務委員會編《中國右翼戲劇家同盟史料集》，第351頁，中國戲劇出書社1991年版）由此可見，田漢對《雷雨》的批評，不論多么尖利，實在都是自我批評的翻版。其深層邏輯暗藏在中國近古代社會活動的成長與訴求中。也就是說，中國社會外部反動請求的急速增加，是可以直接影響到戲劇不雅眾的審美情味和偏好的。這一點田漢看得卻是很明白，恰是由於《雷雨》觸及了一些社會題目，才使得不雅眾覺得了濃重的興味，也才有了顫動全部社會的《雷雨》熱。

同時也應看到，右翼文人對《雷雨》的確定與否認，贊賞與批駁，以及寬大戲劇不雅眾的選擇所構成的強盛的社會言論，勢必會影響到作者，他自發或不自發地城市在將來的創作中做出某些調劑和轉變。曹禺后來寫作《日出》與反思《雷雨》，應當就是當真思慮之后對社會言論的回應。他在為《日出》所作“跋”中就曾表現：“寫完《雷雨》，垂垂生出一種對于《雷雨》的厭倦。我很厭惡它的構造，我覺出有些‘太像戲’了。”（曹禺《〈日出〉跋》，傅光亮編《喜劇的精力》，第21頁，京華出書社2006年版）這個曹禺，曾經不是為《雷雨》作“序”時的阿誰曹禺了，其間曾經有了纖細的變更。他明示于讀者的，顯然不只僅是對于技能用得過火的檢查，也不止于戲劇不雅念上所獲得的新的貫通，更是一次晉陞思惟覺醒的盡力，以及對提高的等待。所以，他在寫作《日出》的時辰，才“決計舍棄《雷雨》中所用的構造”，并用那些“人生的零星來說明一個不雅念”，從而使得這種“‘損缺乏以奉有余’的社會形狀”（同上，第22頁）昭然若揭。他所以特殊重視第三幕（即小工具和翠喜的故事），就由於生涯在這里的各色人等，組成了一點“真正的的因子”，才使得《日出》有了“些微的活潑，有一點社會的真正的感”（同上，第23頁）。有人向他提出了忠言：作為一個劇作家“應當很沉著，很酷毒地把人生世相原來臉孔揭開給人看”。他很感激伴侶的忠言，且表現：“這種真摯的關懷長短常可感的”，是給他“指了一條改過之路”（同上，第27頁）。

這當然不是一條展滿鮮花的路，但曹禺還能有其他選擇嗎？現實上，他的幸與不幸，都與他所遭受的這個時期有關，他的思惟和行動不克不及掉臂及這個時期的社會言論所具有的規范感化和品德感化力。馮雪峰（畫室）曾在《反動與常識階層》一文中寫道，這個時期所表現的價值不雅，是中國現階段常識階層“無法抵禦的，要抵禦是來由窮屈，明智所不承諾的。反動毫無人情地，將不止奪往了保證你底肉體的物資的材料，它是并要破壞你底精力的生涯的一切憑依。它破壞了你的自負，破壞了你的魂靈。疇前一切尊貴的，教學神圣的，不朽的工具，都成為掉了色的逝世的工具；並且這一切，都是經由過程你本身的眼的，你無法使它不真正的”（畫室［馮雪峰］《反動與常識階層》，李何林編《中國文藝論爭》，第1頁，上海書店1984年影印版）。

現實上，曹禺和很多從阿誰時期過去的人都經過的事況了這種洗心革面的改革。因此，1950年，他在《文藝報》頒發《我對今后創作的初步熟悉》，周全深入地回想并檢查本身曩昔的戲劇創作，履行自我批評，也就不難懂得了。我們信任，曹禺的這種自我批評，自我熟悉（包含自我恥辱）是自發的，真摯的，他就以這種方法，離別了舊日的曹禺，完成了曹禺的改過。

題目是灰色的，審美之樹長青

也許，我們沒有標準對曹禺的選擇說長道短，他的人生際遇有很多我們無法切身體驗和感觸感染的工具，但我們從中可以獲得啟示往思慮一些題目。實在，《雷雨》的勝利未嘗不是由于曹禺后來幾回再三檢查的“太像戲”了。不雅眾們看了太多的不太像戲或太不像戲的戲，才對曹禺這個“太像戲”的戲報以極年夜的熱忱。而這種檢查帶來的直接后果，是一種偏離戲劇特徵的不雅念體系的構成。“太像戲”的戲越來越少，幾近盡跡，而不太像戲或太不像戲的戲越來越多，江河橫溢，人或為魚鱉了。

也就是說，我們的戲劇越來越功利，越來越題目化了，只見題目不見人，不見人所應有的感情和心緒。恰如余上沅所言：“我們只見他在小處下手，卻不見他在年夜處著眼。中國戲劇界，和西洋現在一樣，仍然兜了一個畫在概況上的圈子。政治題目，家庭題目，個人工作題目，煙酒題目，各類題目，做了戲劇的目的；演說家，雄辯家，布道師，一個個跳上臺往，讀他們的詞翰，講他們的品德。藝術人生，因果顛倒。他們不了解切磋人心的深奧，表示生涯的原力，卻要應用藝術往改正人心，改良生涯。成果是生涯愈變愈復雜，戲劇愈變愈繁瑣；題目不存在了，戲劇也隨之而不存在。”（余上沅《國劇活動》序，第3頁，上海書店1992年12月影印版）

如許看來，曹禺現在寫作《雷雨》，所切磋的，恰是“人心的深奧”，所表示的，亦是“生涯的原力”，或如其所言，是“蠻性的遺留”和“原始的性命”。他所盼望于不雅眾的，是對“這些狂肆的空想也可以稍稍松一口吻，叫不雅眾不那樣認真地問個畢竟，而直接接收了它，當一個故事看”（曹禺《雷雨》的寫作，傅光亮編《喜劇的精力》，第2頁，京華出書社2006年3月版）。而這里恰好隱含著一種對審美運動實質的認知，也就是說，作為審美運動的演劇藝術，只能存在于與實際功利有關的自力的感情運動範疇，這一範疇沒有任何內在目標，其本身的游戲就是目標自己。由此可見，曹禺在創作《雷雨》之初，是秉持了審美的而非題目的認識的。他寫的就是一首詩，一首關于心靈、感情、命運和性命的詩！ 正為著此意，八十多年后的明天，《雷雨》仍在演出并遭到不雅眾的熱捧，而沒有因題目的不存在而隨之不存在。

最后，套用一句鄙諺停止此文，題目是灰色的，而審美之樹長青！